麻豆传媒社区

Download paper format.

Quer铆a ver un teatro que no me llegase mascado desde el otro lado. Quer铆a un teatro que no me expulsase del lugar porque el proceso creador lo hiciera tan duro que s贸lo fuera dirigido a l@s propi@s artistas. Quer铆a un 鈥渢eatro al dente鈥�, como el que encuentro muchas veces, pero que no siempre se propicia. Quer铆a que creador@s y profesionales de las Artes Esc茅nicas pudieran tener libertad de hacer, proponer y recibir lo que merecen, pero este pa铆s no parece tener muchos lugares para el arte, porque, con el alma llena de huecos, hemos facilitado que se nos taladre el lugar donde debiera colgarse esa necesidad, y se ocupase con opacas contraventanas para no ver lo que nos falta.

Son al menos dos millones de a帽os los que nos separan de la aparici贸n del lenguaje en hom铆nidos y, seguramente, llevara consigo la tradici贸n oral, ya que el hecho de la comunicaci贸n implica dar respuesta a un conjunto de necesidades entre individuos o colectividades. Si es as铆 (cuesti贸n, como es l贸gico, imposible de saber o de fechar), la traslaci贸n de estos inicios, junto a hechos como la aparici贸n de la caza a escalas mayores, nos lleva a los 600.000 a帽os.

Seguramente es el per铆odo m铆nimo que nos separa de las danzas de los primeros hom铆nidos y de la utilidad, tanto narrativa como transmisiva, de unas culturas colectivas que transmiten mediante estas herramientas, entre coet谩neos y hacia descendientes, un conjunto de conocimientos que, m谩s tarde, ser铆an adornados con la palabra.

驴Cu谩l teatro? 驴Hay teatro?

El teatro entendido como g茅nero dram谩tico, nos aproxima m谩s a nuestros d铆as, y si nos referimos al teatro griego, hace m谩s de 2.500 a帽os. Aqu铆, precisamente, ya podemos hablar de Artes Esc茅nicas, puesto que los primeros teatros, concebidos como escenarios, responden al efecto de estas necesidades.

Hecho este burdo recorrido por unos or铆genes tan ambiguos como como probables, es posible observar los grandes per铆odos de los que se trata, y comprender que el establecimiento de una definici贸n limitada como concepto fijo no deber铆a ser criterio general aplicable como gu铆a 驴o tal vez s铆?

Pregunt茅monos 驴es cuestionable la ubicaci贸n de las tan clasificadas disciplinas culturales? es decir, 驴atendiendo a una sociedad cambiante, procede evolucionar en los l铆mites de los contenedores creados para definirlas? 驴podemos romper los l铆mites?

Lehmann y los teatros

Ya pasan casi dos d茅cadas desde que Hans-Thies Lehmann planteara en su publicaci贸n Postdramatisches Theater (1999) la idea de un concepto diferente que ven铆a a recabar la realidad de unas Artes Esc茅nicas diferentes, o, mejor dicho, de un modelo que no se ajustaba a patrones de un teatro convencional cl谩sico. A trav茅s de sus trabajos aportaba la visi贸n de autores y autoras, pero tambi茅n de creadores y creadoras que no apostaban por la estructura de una dramaturgia al uso, y que ya desde el siglo XIX a partir de la llamada crisis del drama, autores como Beckett, Brecht, Pirandello, Ibsen, y otr@s, proponen ideas diferentes dentro de ese concepto del drama.

Sin embargo, Lehmann va m谩s all谩, y apunta a la idea de creaciones que parten de la propia escena. La idea de Lehman no est谩 descubriendo nada, tan s贸lo constata y agrupa realidades que descubre en el panorama de estudio, y se帽ala autores que, dentro de esa concordancia, proponen otro tipo de teatro, otro tipo de escena.

El amplio trabajo de Lehmann en su texto da lugar tambi茅n a un enorme espacio de posibilidades, todas ellas con fundamentos que, sin embargo, hacen dif铆cil clasificar las nuevas tendencias esc茅nicas, precisamente, porque la propuesta ahonda (directa o indirectamente) en la innecesaria clasificaci贸n gen茅rica, m谩s acorde aquella a un etiquetado social que a una realidad espec铆fica de la creaci贸n art铆stica.

 Las clasificaciones y el conflicto

El conflicto nos alcanza tanto al inicio como inmediatamente despu茅s de las notables apreciaciones del autor. Las previas son comprensibles desde el punto de vista de quienes generan y se desarrollan en unas Artes Esc茅nicas que son auspiciadas por el marco m谩s tradicional (digamos teatro o danza), y que encuentran un abismo en su horizonte cercano. Abismo que no es tal, ya que las premisas para el estudio de Lehman se sit煤an en precedentes que se remontan a m谩s de medios siglo atr谩s (por no decir que al XIX), y simplemente se encarga de aglutinar autores, propuestas o creaciones que no pod铆an tener encaje en el marco preexistente, pero que estaban ah铆.

Siendo as铆, la traslaci贸n situacional nos coloca sobre un abismo de indefinici贸n, sobre el que una enorme isla comprende lo m谩s 鈥渃onvencional鈥� que se encuadrar铆a en dram谩tico, y el resto que, aun siendo mucho m谩s reducido en su producci贸n, no busca cimientos ni soporte s贸lido al que aferrarse para navegar conjuntamente: simplemente, se encuentra con otros navegantes de su espacio art铆stico.

驴Es una realidad plausible, tal y como parece, la separaci贸n en dos entidades tan distintas? Esta es una cuesti贸n que merece ser estudiada en profundidad, analizando ambos tejidos art铆sticos, sin muchas premisas que puedan distorsionar la percepci贸n. Pero sin entrar en esas aguas que requieren tiempo y dedicaci贸n, s铆 que parece notoria una cuesti贸n que ya deber铆a haber saltado a la vista desde el propio marco te贸rico: la clasificaci贸n en dos mundos diferentes supone ya la divisi贸n en dos espacios estancos, que pasa por encima de la idea de formatos de creaci贸n sin fronteras.

A partir de ah铆 hay otras realidades que dificultan la definici贸n y distinci贸n que se intenta abordar. Por ejemplo: 驴lo posdram谩tico pretende alzarse como estandarte final de la evoluci贸n de las Artes Esc茅nicas? o, tambi茅n 驴quiere lo dram谩tico cerrarse con est谩ndares y definiciones que le impidan evolucionar e, incluso, situarse en su 茅poca presente?

Dice Carlo Sarri贸 en El mapa no es territorio 鈥淓l teatro, el arte, es s贸lo una forma de vivir. Han sido el mercado del arte y la h historia del mercado del arte los que han impuesto las reglas, el concepto de originalidad, de producto, definiciones鈥� definiciones鈥� definiciones鈥� muertos vivientes encima de un escenario, sucesi贸n de acontecimientos previsibles, sin incertidumbre, sin ese peque帽o temblor de lo incierto, y dale con el muro, la incomprensi贸n, como si en esto se tratara de entender, no hay nada que entender, se trata de poder vivir, de poder mirar a los ojos de la muerte [鈥�]鈥�, un texto que da mucho que pensar en varios sentidos de lo que trato de abordar.

 

El lenguaje est谩ndar etiqueta 驴y el teatral?

Ya en la definici贸n de los Per铆odos Hist贸ricos se arrastra un problema (derivado, entre otras cosas, de la visi贸n etnocentrista occidental), cuando se define nuestra 茅poca como Edad Contempor谩nea. Un t茅rmino tan desafortunado que viene a redondear el error de asumir que la definici贸n de Cristobal Celarius en el siglo XVIII podr铆a ir m谩s all谩 de asumir su propia situaci贸n temporal respecto del pasado. As铆 que, tras la Edad Moderna se aport贸 el t茅rmino 鈥渃ontempor谩neo鈥�, sin pensar en el devenir de tiempos futuros que, en ning煤n caso, ser铆an iguales a los de ese momento.

Sirva el anterior como ejemplo para las clasificaciones temporales o colectivas que puedan acotar y poner puertas en un campo que, por otro lado, parece que no tendr谩 l铆mites de crecimiento. Eso sin tener en cuenta, adem谩s, que a veces las partes son mucho m谩s diversas que el conjunto, o que las limitaciones propias impiden una visi贸n de conjunto y de futuro.

Ahora, ante lo que yo creo una ficticia confrontaci贸n entre el teatro dram谩tico y el posdram谩tico, 煤nicamente veo diversidad, all铆 donde otros ven competici贸n o, incluso, ideas err贸neas.

Incluso si nos ocupamos de mirar desde dos puntos de vista, acabaremos observando que no hay opuestos, sino que la sinergia entre ambos conceptos, resulta en un compendio beneficioso que mueve a la sociedad. Es preciso ser conscientes de que una sociedad cada vez m谩s embrutecida e inculta, desconocedora de formas y bases que sustenten su necesidad de expresarse, comprender, percibir o transmitir necesidades humanas, apenas acude a la idea de la escena como respuesta a ese bloqueo individual y colectivo. En esta situaci贸n, no queda m谩s opci贸n que aproximarse desde ese entorno al ser humano, a su sociedad, de la que inevitablemente formamos parte y conocemos.

La evoluci贸n continua

Tomar un manual de historia y comenzar a absorber secuencialmente sucesos ya analizados y estudiados por los autores ofrece una visi贸n del pasado nada real. Esa es una cuesti贸n que apenas nadie se plantea nunca, porque, consecuencia del modelo de ense帽anza/aprendizaje desde la infancia, se establecen par谩metros de medida y diferenciaci贸n que no son continuos, sino discretos, que no son simult谩neos, sino secuenciales, que no son difusos, sino claros.

Esclavos de ese sistema de an谩lisis y absorci贸n del conocimiento tan limitante, pero a la vez tan simplificador para la comprensi贸n, asumimos tambi茅n los contenidos de cualquier cosa que se nos transmita por ese procedimiento, siempre que cumpla con las expectativas de nuestro modelo implantado, es decir, que sea plausible en t茅rminos de nuestros anteriores conocimientos o experiencias, y que no distorsione mucho nuestra realidad (salvo, claro est谩, que sea esa inquietud lo que se busque en el propio estudio).

Pero, m谩s all谩 de la evidente disposici贸n a la manipulaci贸n en el sistema de ense帽anza/aprendizaje, me fijo en un aspecto colateral relativo a la manera de percibir la temporalizaci贸n de los hechos. La tendencia generalizada de los sucesos supone una percepci贸n de hechos aislados y secuenciales: inicio, desarrollo, final. Esta idea ha supuesto a lo largo de la historia que determinadas valoraciones de la realidad fueran tomadas como imposibles o err贸neas, hasta tal punto que incluso hoy d铆a, la evoluci贸n de las especies no es habitualmente comprendida como un proceso que no corresponde a procesos aislados, sino a largos procesos coet谩neos que permiten que se vayan fijando situaciones, mientras que una especie evoluciona, permitiendo infinidad de estadios intermedios que no se fijan en el resultado final del proceso, por lo que es m谩s dif铆cil que quede constancia de ellos.

As铆 es tambi茅n la evoluci贸n social, que es el punto al que trataba de llegar, ya que rara vez hay un momento de ruptura total entre innovaci贸n y pasado: la revoluci贸n no nace una ma帽ana en la gente que asalta la Bastilla. Cualquiera puede comprender el hilo de esta idea, pero su aplicaci贸n se ve entorpecida, como dec铆a, por la cuesti贸n del proceso habitual de razonamiento desde el primer aprendizaje ordenado. De otra forma, comprender铆amos f谩cilmente que los cambios en las Artes Esc茅nicas no son capricho de un grupo de creador@s que se sientan a escudri帽ar la manera de hacer algo diferente que distorsione la l铆nea hist贸rica de las Artes. Asumido que la creatividad es un proceso que surge fundamentalmente de la necesidad, y no del acto propositivo/volitivo, cualquier nueva idea o modelo, s贸lo tendr谩 significaci贸n cuando se contin煤e o se asiente en el tiempo, mientras que va cambiando y desarroll谩ndose, a la vez que influye en su entorno, en modelos anteriores o en modelos diferentes.

Visto as铆, parece quedar sentado que no hay un d铆a para el nacimiento de un estilo o movimiento art铆stico, como tampoco lo hay para la desaparici贸n de otros formatos obsoletos, al igual que para que se produzca el proceso de especiaci贸n o la generaci贸n e implantaci贸n de una nueva, tampoco es exigible la desaparici贸n de una especie: algo tan conocido desde el siglo XIX, como que Darwin lo recoge en el ejemplo de las 14 especies o subespecies de pinz贸n, que encontr贸 en las Islas Gal谩pagos, evolucionadas y adaptadas a diferentes situaciones en entornos pr贸ximos y similares, pero cumpliendo distintas funciones.

驴A qui茅n corresponde?

Volviendo al asunto de la diversidad en las Artes Esc茅nicas, creo que todo aquel que pretenda establecer contacto con un receptor debe ser algo que le alcance, que pueda plasmarse en una realidad emocional/intelectiva. Sin embargo, la oferta masiva actual es mero producto de consumo sin m谩s objetivo que entretener haciendo caja: esa es la impostura de las Artes Esc茅nicas, quiero decir, el producto que se hace pasar por aquello que no es, escud谩ndose 煤nicamente frente a la profesi贸n o frente a la cr铆tica social en la necesidad de obtener beneficios econ贸micos.

Una forma simplista de aproximarse a la cuesti贸n de la relaci贸n supervivencia art铆stica/supervivencia econ贸mica, consiste en explicar c贸mo un artista subsiste a trav茅s de trabajos poco o nada art铆sticos dentro del formato teatral, mientras intenta participar o desarrollar otros proyectos. Teniendo en cuenta que la inmensa mayor铆a de la poblaci贸n desempe帽a puestos de trabajo no deseados, es sencillo empatizar con esta postura, en tanto que el entusiasmo por aquellos otros trabajos diferentes y deseados, va decayendo hasta extenuarse, salvo en pocos casos de profesionales que luchan por mantener a flote sus ideas y sus proyectos (y que pueden lograrlo).

Formatos como el denominado teatro pol铆tico han sido respectivamente fruto del rechazo y abandono en aras de ser 鈥渕oderno鈥�, o 鈥渕ejor profesional鈥�. Lo  primero es sorprendente, ya que ser铆a esperable querer ser contempor谩neo y no moderno (esa edad ya pas贸), pero como quiera que el equivocado concepto del teatro pol铆tico se entiende (err贸neamente) como suceso contempor谩neo, hay que distanciarse aunque sea en un acto banal. El segundo precepto es m谩s grave, porque supone que artistas de todas las 茅pocas (por ser t贸pico, citemos a Shakespeare), no habr铆an sido buenos profesionales, puesto que en su momento podr铆an haber sido tachados de 鈥減anfletarios鈥�, pero 驴qui茅n pone los l铆mites a semejante t茅rmino? En general los pone la proximidad al poder entendido en sentido amplio. O tal vez deber铆amos asumir el 鈥減anfletismo鈥� como algo propio para dejar vac铆o de contenido a los etiquetadores, y decidir que, por ejemplo, Caryl Churchill, ser铆a una panfletaria. O Beckett, o Brecht, 驴por qu茅 no hacerlo extensivo? Siendo sincero, creo que los etiquetadores del mundo se aprovechan de la limitada comprensi贸n por parte del p煤blico al respecto de tales autores, como tampoco son recalcados en los estudios literarios formales tant@s y tant@s autor@s. Y todo ello sin olvidar la gran cantidad de autor@s de nuestro pa铆s que, prohibid@s o denostad@s han pasado al silencio y la censura del olvido, como habr铆a ocurrido con el propio Garc铆a Lorca en otras circunstancias. Ya Manuel Aznar Soler escribe sobre el debate entre Max Aub y Erwin Piscator acerca del teatro pol铆tico, solo que en otro entorno, en el que Aub entiende el teatro pol铆tico de Piscator como teatro de las masas para las masas.

No obstante, el teatro pol铆tico es algo que ha evolucionado parejo con el tiempo y con los formatos, a veces creciendo con ellos, otras quedando un tanto desfasado: en esto no difiere de otros formatos esc茅nicos. Sin embargo, no deja de ser curiosas las objeciones de ciertos entornos culturales por tratar de apartar, eliminar o limitar el teatro pol铆tico, mediante la etiqueta de algo innecesario y desfasado. En un art铆culo, Jos茅 Sanchis Sinisterra dec铆a tras explicar el motivo que le hab铆a movido a escribir El cerco de Lenigrado 鈥淨uiz谩 el teatro pol铆tico ya no interese a nadie. Pero acaso interese a algunos calentarse al rescoldo de una utop铆a inapagable, ahora que todo parece anegarse en las 芦heladas aguas del c谩lculo ego铆sta禄鈥�. Por otro lado, S谩nchez Jim茅nez y S谩nchez Salas en su art铆culo Estrategias de comunicaci贸n teatral en la obra de Jos茅 Sanch铆s Sinisterra dicen: 鈥渆n los textos de Sanchis se percibe con claridad un compromiso social y hasta pol铆tico. Su defensa de la utop铆a, aunque esta lleve al fracaso, y el elogio del perdedor gu铆an la elecci贸n de los temas, de los personajes y del lenguaje de sus espect谩culos. La concepci贸n del mundo que tiene el autor (weltanschauung) le empuja a la b煤squeda de un teatro orientado por una ideolog铆a y una est茅tica progresistas鈥�, para luego sumergirse en el an谩lisis de la est茅tica del autor, que centran en Artaud, Ionesco, Kafka, Brecht, Beckett y Pinter. A煤n habr谩 quienes se atrevan a se帽alar, por ejemplo, los textos de Laila Ripoll como contenidos desfasados, y ser铆a sorprendente, porque no dejo de encontrar actualidad en tantos contenidos que he conocido. Es decir, hacedores de teatros englobados dentro de lo m谩s 鈥渃l谩sico鈥�, o de formatos m谩s 鈥渃onvencionales鈥� o 鈥渢radicionales鈥�, se帽alan al teatro pol铆tico de desfasado en el tiempo: m谩s sorprendente a煤n si pensamos en la motivaci贸n, el significado y el trasfondo de tantas obras del mundo cl谩sico (y no tan cl谩sico), que abordan lo pol铆tico como justificaci贸n de su nacimiento, su continuidad, su propagaci贸n.

Nos se帽ala Lehmann en el texto antes citado 鈥淓n general, el teatro ha dejado de ser el lugar donde se disputan y tematizan conflictos de valores sociales fundamentales. Esta circunstancia general no cambia en nada aunque j贸venes autores ingleses como Mark Ravenhill (Shopping and Fucking), mediante la adhesi贸n a la descripci贸n realista de ambientes, escriban nuevas piezas pol铆ticas Jo Fabian realice danza-teatro de marcado car谩cter reivindicativo (Whisky & Flags) o algunos artistas se ocupen de la historia judeo-alemana m谩s reciente en trabajos teatrales de una gran calidad, como Andrea Morein. En los mejores casos tambi茅n aqu铆 se superponen los temas pol铆ticos con minuciosas autoexploraciones an铆micas鈥�. Recordemos que el libro original se public贸 el a帽o 1999, lo que nos llevar铆a a una nueva y necesaria reexploraci贸n de la situaci贸n actual, que recomiendo a quienes quieran ubicarse mejor.

 

Cuando los teatros se hicieron raros

Hace un tiempo (en 2016), entrevistando a algunos integrantes de Cambaleo Teatro, Carlos Sarri贸 me hablaba con cierto cansancio de 鈥渓os que hacemos teatro raro鈥�. He querido tocar el tema del teatro pol铆tico, porque fue durante a帽os un caballo de batalla contra el progreso, no s贸lo el social, sino el art铆stico. O se vetaba, o se censuraba, o bien, cuando ya no quedaban m谩s opciones, se etiquetaba para tachar de mal teatro,鈥� o mala pintura o escultura (鈥溌縯煤 pintas esos mamarrachos?鈥�, dec铆an antes de aprender el t茅rmino de abstracto, o de cubismo, o de surrealismo, o del valor econ贸mico de un mercado que saquean hoy d铆a), o de mala literatura (鈥渜u茅 cosas m谩s tristes y enrevesadas hacen algunos鈥�, dec铆an, o 鈥渆s que no saben escribir bien y no hay qui茅n les entienda鈥�, se pod铆a escuchar incluso refiri茅ndose a las greguer铆as de don Ram贸n鈥�), no creo que haga falta insistir en las ideas sobre la 鈥渕煤sica moderna鈥�, o sobre la electr贸nica introducida en el entorno de la cl谩sica, (qu茅 decir del metal, del rap,鈥� de quienes no llegaron ni al jazz).

La evoluci贸n de la creatividad art铆stica es consecuencia de un conjunto de creador@s. Quiero decir, que no es lo mismo creaci贸n que creatividad y que, socialmente hablando hay que diferenciarlas claramente: la creaci贸n de alguien puede quedar en una enorme satisfacci贸n para quien la pone en juego, puede resultar incluso en estado de autocontemplaci贸n, y puede ser la adaptaci贸n err贸nea del pico del pinz贸n de las Gal谩pagos, que no lleg贸 m谩s que a se帽alar un mero resto y ni siquiera eso. Sin embargo, la creatividad ya nos lleva m谩s all谩, a la posici贸n de un conjunto, de un colectivo, que ni siquiera tiene por qu茅 conocerse o trabajar unido, ni es precisa la sinergia. Lo que ocurre es que, en la praxis, lo veremos una vez nacido de muchas manos y bocas, para ser capaces de apreciar que algo movi贸 el crecimiento de esa evoluci贸n, estaremos ante el fen贸meno de la especiaci贸n. La especiaci贸n no elimina, no aniquila, muchas veces s贸lo diversifica, pero s铆 es cierto que las sinergias hacen crecer y potenciar concreciones, unas veces por necesidad de protecci贸n colectiva, otras porque el conocimiento de otras ideas conduce a nuevos resultados.

Llegados aqu铆, no he dicho nada que no estuviera ah铆 para poder ser visto y, sin embargo, lo que se respira en nuestra sociedad siempre es rechazo por la novedad, estigmatizaci贸n de lo diferente, anulaci贸n de lo opuesto, eliminaci贸n de la competencia. 驴De la competencia? 驴D贸nde est谩n los competidores?

En una entrevista hace unos a帽os (en 2011) a M茅lanie Pindado y a Natalia Ortega sobre la sala de Teatro Tri谩ngulo que entonces gestionaban, me dec铆an 鈥渉emos aprendido a relacionarnos con nuestros compa帽eros, y lo que era competencia, ahora no lo es, porque el espectador es inteligente鈥�. Y esto, que seguramente es mucha realidad entre las peque帽as salas y espacios creativos, no es tan cierto en otros 谩mbitos.

El teatro no se convierte en raro porque un d铆a llegue Angelica Liddell y plante sus ideas en un escenario. El teatro no se convierte en raro porque Rodrigo Garc铆a escriba como escribe y, adem谩s de leerse, pueda mostrarse al p煤blico. Lo raro es que tengan que marcharse de este pa铆s para poder triunfar en otros. Pero, m谩s all谩 de arquetipos (que el ejemplo de amb@s ya est谩 muy manido en los 煤ltimos tiempos en el medio esc茅nico y en los de comunicaci贸n), el teatro no se convierte en raro porque Lorca escriba El p煤blico, no lo es aunque la mayor parte del p煤blico no sea capaz de asomarse a lo que se les muestra, o que algunas compa帽铆as no den la talla para tomar textos de ciert@s dramaturg@s y ponerlos en escena. Porque aqu铆 habr铆a que recordar a otra amiga y sufridora de algunas puestas en escena de sus dramaturgias (a la que no nombrar茅 para no abusar de su confianza), pero eso nada tiene que ver con la calidad o el inter茅s de los contenidos.

El teatro, las Artes Esc茅nicas, las artes, no pueden ser 鈥渞aras鈥� en s铆, salvo que queramos utilizar el t茅rmino para distinguir, clasificar o denostar un trabajo concreto: pueden ser de inter茅s o no ante quienes las conocen, las contemplan, disfrutan de ellas, las analizan. Y como tales, tampoco pueden ser buenas o malas en s铆, aunque otra cosa es el hecho de su ejecuci贸n y el resultado de la misma, como tambi茅n lo es la cuesti贸n de la comprensi贸n o de la empat铆a entre creador y p煤blico, en tanto que uno exhibe y otro percibe. Me guardo para otro momento mis expectativas sobre este 煤ltimo aspecto referente a ambos mundos.

Pero caernos del guindo diciendo que hoy (o hace 20 a帽os) los teatros se tornaron 鈥渞aros鈥�, ser铆a desconocer los momentos del teatro, de las Artes Esc茅nicas, cerrar los ojos ante lo que se pod铆a ver en festivales europeos, como por ejemplo el de Nancy en los a帽os 鈥�60 y 鈥�70, donde compa帽铆as de todo el mundo mostraban sus novedades. All铆 acud铆an compa帽铆as como el Grupo T谩bano, con su Casta帽uela 70, o con su Retablillo de Don Crist贸bal y otras piezas de hechura propia, pero tambi茅n del resto de Europa y del continente americano. As铆 que, esa misma experimentaci贸n ocurr铆a en nuestras ciudades, como hoy en d铆a, y daban una viveza al teatro contempor谩neo que, de otra manera, quiz谩 hoy no saldr铆a de ciertos grandes teatros y centros culturales de algunos municipios. Y eso, ya sabemos en qu茅 se traduce.

Y si todo esto es raro 驴qu茅 queda para la danza?

Esta danza no es danza

Tantas veces a lo largo de mi infancia y mi juventud he tenido que escuchar los etiquetados, que la inmunizaci贸n estaba garantizada.

Hace medio siglo, hablar de estudiar danza ten铆a dos traducciones entre madres de ni帽as y j贸venes: 鈥渉ace ballet鈥�, o bien 鈥渉ace gimnasia r铆tmica鈥�. Lo segundo, que es m谩s bien un chiste de mal gusto, ni lo tratar茅 en este apartado. Pero observemos una cuesti贸n: 鈥渕adres de ni帽as y j贸venes鈥� he escrito, porque queda claro que s贸lo exist铆an esos casos: las grandes figuras del ballet masculino surg铆an de la nada, ninguno hab铆a estudiado ballet, porque, salvo que fueras extranjero, eras maric贸n. Ah, 隆ah铆 s铆 que pod铆as ser raro!

Hecho este tristemente 鈥渃贸mico鈥� inciso, el panorama de danza que encontramos hoy d铆a es tan fant谩stico como desolador. Salvo un par de compa帽铆as de ballet cl谩sico y alguna de flamenco, no hay manera de vivir de ello de forma estable. Imaginar que la danza contempor谩nea es lo raro, ser铆a dinamitar lo que sustenta los cimientos de unas artes en las que sus profesionales no tienen apenas medios para subsistir.

La danza contempor谩nea comprendida como tal, es decir, con intenci贸n, responde a ideas y experiencias que nos retrotraen a los siglos XVIII y XIX, aunque no es un g茅nero que se haga realmente visible hasta el primer tercio del siglo XX. Otra desgracia m谩s para acumular en nuestra Espa帽a, porque aquello que supuso otro avance m谩s en el per铆odo de la II Rep煤blica, ser铆a brutalmente truncado con el dominio fascista, al menos hasta los a帽os 鈥�70, y m谩s bien los 鈥�80, una vez muerto el dictador. En estas circunstancias, estamos tratando de un arte de algo m谩s de tres d茅cadas, que en muchos casos ha tenido que formarse y traer de fuera, desarrollarse en otros pa铆ses, sin apoyos o apenas sin ellos, sin ning煤n tipo de difusi贸n y comprensi贸n por parte de las instituciones. Podr铆a ser hoy mismo cuando escuch谩semos alg煤n chiste o chascarrillo acerca de lo que es 鈥渆so de la danza contempor谩nea鈥�.

Repasando el tiempo, tengo la enorme suerte de haber conocido un poco de cerca el trabajo de quienes han contribuido a desarrollar y potenciar en nuestro pa铆s eso tan raro de la danza contempor谩nea, y saber que siguen al pie del ca帽贸n sin ceder un trocito de terreno con su esfuerzo. Carmen Werner, M贸nica Runde, Daniel Abreu, Chevi Muraday son apenas unos ejemplos, pero grandes ejemplos del panorama, pero tambi茅n otras figuras m谩s j贸venes como Luz Arcas, Cristina M. G贸mez o Alberto Velasco.

Pero, no perdamos las referencias, porque dentro del g茅nero, tambi茅n aparecen fen贸menos diferentes, m谩s raros si se quiere, como es el caso de la compa帽铆a El Curro DT, que mucha gente ver谩 como lo raro dentro de la danza, es decir, lo raro dentro de lo raro, y que, sin embargo, lleva d茅cadas con su trabajo, y por algo ser谩, porque en la otra cara de la moneda, la desgracia quiere que una veterana como Teresa Nieto tenga que cerrar su compa帽铆a por falta de recursos.

Un mundo dif铆cil el de la danza contempor谩nea, pero, si lo miramos desde otra perspectiva, la realidad de la danza es que, mientras las compa帽铆as cl谩sicas no han podido mantenerse salvo un par de excepciones (que, adem谩s, reciben normalmente m谩s ayudas p煤blicas), hoy d铆a, cuando se habla de danza, casi siempre estamos ante la contempor谩nea (a veces el flamenco, aunque esto depender谩 del entorno en que busquemos).

 

La tragedia del teatro posdram谩tico

Volviendo al punto de partida, Hans-Thies Lehmann se帽alaba el fen贸meno de un teatro posdram谩tico. Si esto es un problema para el mundo teatral m谩s cl谩sico, o para el contempor谩neo m谩s (digamos) 鈥渃onvencional鈥�, deber铆a ser de agradecer, porque esto viene a generar 煤ltimamente ciertos conflictos en la profesi贸n en nuestro pa铆s y, ya sabemos que, sin conflicto no hay drama.

En el ensayo cient铆fico La tragedia de la Luna, de Isaac Asimov, el autor explic贸 c贸mo habr铆a sido una historia muy diferente la nuestra si en lugar de capturar el planeta tierra al astro que nos rodea, hubiese sido Venus la que se apropiara de nuestra Luna, ya que varios siglos antes se hubiese podido demostrar f谩cilmente la heliocentricidad de nuestro sistema solar. Sin embargo, en nuestra realidad, la ciencia se retras贸 mucho m谩s. Ahora bien, afirmar 鈥渢engo para m铆 que Arist贸teles hubiese sido perfectamente capaz de hacer el trabajo de Newton si hubiese inventado el c谩lculo y no se le hubiese anticipado ya alg煤n otro pensador鈥�, es muy arriesgado, teniendo en cuenta que en toda sociedad el cambio de paradigmas respecto de lo ya asumido es complejo. Pero no imposible, y eso es lo interesante del caso.

As铆 que ahora encontramos una paradoja: aquello que el teatro dram谩tico parece ver como una amenaza a su futuro, acaba generando el propio argumento de una trama social y art铆stica. Ahora bien, no creo que exista el conflicto como tal, ya que lo que llevamos leyendo, escuchando, participando a veces en charlas de caf茅 y cerveza en los 煤ltimos meses, no es m谩s que el reflejo de una situaci贸n digna de verg眉enza pol铆tica: el teatro, el de texto (apelativo poco acertado desde mi punto de vista), el posdram谩tico, el pol铆tico, la danza, la performance, el circo, todo lo que queramos imaginar en un escenario o un espacio de Artes Esc茅nicas, no se muere, lo han ido matando.

Esa es la tragedia que ahora muestra el postdrama. No hubo apoyos a las Artes Esc茅nicas, sino limosnas y grav谩menes, mientras la profesi贸n lloraba por las d谩divas y tem铆a levantarse para perder lo poquito logrado en 40 a帽os. Vinieron los buenos tiempos, y las pocas ayudas crecieron, vinieron los malos tiempos y las ayudas se convirtieron en exigencias fiscales. Presenciar un intento de revuelta de las Artes Esc茅nicas es siempre una cierta satisfacci贸n, a sabiendas de que sus protagonistas son siempre capaces de defender a muerte causas ajenas, pero nunca de organizarse en las propias. En 2011 se puso en marcha el germen para tratar de ordenar y organizar lo que quedaba de un 谩mbito que estaba siendo barrido por la crisis de las grandes empresas, y se ide贸 una plataforma bajo el nombre de 鈥淐omunidades Creativas Ahora鈥� (#CCahora). Los trabajos avanzaron durante varias semanas (puedo asegurarlo porque particip茅 en una de las comisiones), y hubo propuestas. Casi al final, en la tercera asamblea, tras exponer las conclusiones, aquello muri贸 驴por qu茅?, nunca se sabe, pero es una realidad sistem谩tica: a la tercera se disuelven. Las propuestas transversales siguen vigentes, pero no hubo manera de que se tomaran responsabilidades colectivas ante las iniciativas desarrolladas.

Regresemos un momento al texto de Asimov. En su segundo cap铆tulo, tras el efecto creado en el primero, se desdice en parte y nos cuenta que 鈥減ara empezar, el hombre puede que ni siquiera existiese si la Tierra no hubiese tenido Luna. La tierra firme podr铆a haber quedado deshabitada鈥�. Y este es un dato importante, porque imaginar que el teatro posdram谩tico podr铆a haber llegado a nuestra sociedad, digamos 鈥渁cultural鈥�, sin un previo, probablemente ser铆a poco cre铆ble. Pero aqu铆 podemos hacer el doble juego de Asimov, porque si tomamos como real la premisa en la que nos ense帽aban que el teatro y la danza nacen antes que la escritura o, incluso, que el lenguaje oral, identificar el teatro de texto como el verdadero teatro, frente al posdram谩tico como usurpador del terreno ganado, ser铆a un error, cuando el error (desde mi punto de vista) es la confrontaci贸n.

Quiero utilizar las palabras de la dramaturga mexicana Fernanda del Monte sobre este asunto en el teatro: 鈥淧or muchos a帽os, el teatro ha sido el lugar para vernos reflejados a trav茅s de la ficci贸n, de la representaci贸n, del drama, un espacio para contar historias, para hablar de la sociedad, para 鈥渃ontarle鈥� a la poblaci贸n sobre sus ra铆ces (mitos griegos), sobre sus angustias (teatro dram谩tico del siglo XIX), sus sue帽os (Strindberg, Beckett), sus pasiones, (Brecht), pero siempre a trav茅s del artificio, de la estructura de ficci贸n, de universo extra-cotidiano, de convenci贸n teatral de identificaci贸n o distanciamiento (Brecht) para encontrar comunicar sobre nuestra condici贸n de hombres y mujeres. Es as铆 que la est茅tica posdram谩tica rompe con la idea de ficci贸n, hace lo contrario de lo que deber铆a hacer dentro del arte dram谩tico, y sin despegarse de los discursos cl谩sicos, o de los textos cl谩sicos, (La tragedia griega y el teatro isabelino, sobre todo) crea un juego de realidades, donde el espectador ya no va a escuchar una historia sino asiste a lo que Lehmann denomina un evento. Un evento es una reuni贸n de personas en torno a un acontecimiento, donde se crea un ambiente propicio para compartir, para salir de la rutina para asistir, en este caso, al teatro, a participar, 驴de qu茅? De una presentaci贸n. 驴De qu茅? De un recorte de la realidad, 驴qu茅 realidad? La que el grupo de personas denominadas grupo teatral o compa帽铆a teatral o creador esc茅nico quiera que nosotros veamos, olamos, percibamos, pensemos junto con ellos y ellas鈥�.

As铆 pues, tendremos que buscar otras se帽as de identidad si queremos caminar por esa v铆a. Para ello, ya tenemos el texto de Lehmann y tantos otros art铆culos y estudios publicados en todo el mundo.

Crisis en la sociedad y sus estructuras

La cuesti贸n, m谩s bien, es que la exposici贸n del debate ser铆a err贸nea si se centrara en disgregar diferenciando entre terreno conquistado y nuevos ocupantes. Tratar evolutivamente a las Artes Esc茅nicas como resultado de un avance social es generar una nueva crisis. Hace unos a帽os, una joven profesional de la danza contempor谩nea me dec铆a que ella nunca hab铆a hecho cl谩sico. La evidencia de la imposibilidad ca铆a por su propio peso, ya que los mismos estudios deb铆an haberla conducido por todos los caminos para su aprendizaje. Lo que ocurre es que, una vez alcanzamos lo que imaginamos como la meta de nuestra evoluci贸n (art铆stica, vital, humana, de relaci贸n鈥�) creemos que lo anterior no fue v谩lido y debe ser eliminado (olvidado, borrado), y que aquello que hagan otros, no coincidente con lo nuestro, ser谩 err贸neo.

Y ser铆a err贸nea por eso, pero tambi茅n (m谩s a煤n desde mi punto de vista), porque tratar como ajeno cualquier formato que difiera supone una involuci贸n en un contexto art铆stico, donde los 鈥減atrones鈥� ya no constituyen un valor ni una medida.

Ese 煤ltimo argumento me parece un punto interesante a tratar hoy en d铆a, porque en una sociedad como la actual, donde parecer铆a anacr贸nico imaginar una involuci贸n en los puntos de mira, resulta que vivimos un per铆odo de retroceso, similar a aquello que preconizaban sobre el comienzo del milenio, y los inicios de siglo. La inercia de un recorrido social (y, derivado de 茅l o relacionado con 茅l, el art铆stico), ha tenido sus efectos durante los primeros a帽os del 2000. La realidad se帽ala a una sociedad que retrocede en sus puntos de vista y, como reflejo intr铆nseco, el arte sufre los cambios de referencia. Porque igual que el arte propone a la sociedad importantes cambios, es l贸gico imaginar que sus creador@s (por m谩s que puedan ser rompedor@s con sus propuestas o con la visi贸n del entorno) forman parte de esa misma sociedad.

Sin necesidad de llegar a ese an谩lisis, otro hecho es que el ser humano es s贸lo relativamente adaptativo: si se piensa, es m谩s bien acomodaticio, como individuo llegan f谩cilmente a asumir presiones, cambios poco c贸modos, restricciones, modificaciones en las posibilidades de desarrollo y limitaciones en su techo m谩ximo de crecimiento. Quiero decir que, verdaderamente, el cambio social es poco frecuente de una forma revolucionaria, mientras que la deriva que retorna a lo f谩cil, a la rutina, a la manera de hacer aprendida, viene a resultar lo m谩s cotidianamente f谩cil.

El hecho de una crisis econ贸mica de por medio es un mero accidente, que tiende a influir en los retrocesos, pero que no es determinante en las voluntades.

El teatro frente al teatro

Pero dicho lo anterior, nos encontramos con la situaci贸n de un pa铆s en el que todo el mundo (como es l贸gico) quiere agarrarse a lo que puede, con la falsa creencia de que el 鈥減an para hoy鈥� nos ayudar谩, sin confiar en que el intercambio y el reparto colectivos son un pan con mucho m谩s relleno, y que defienden del 鈥渉ambre para ma帽ana鈥�.

As铆 que, los cambios bruscos suelen ser complicados, por m谩s que a veces puedan tener una necesidad justificada, y creo que esto se vive estos meses en el entorno de la Cultura madrile帽a. Las reestructuraciones de la direcci贸n de los principales teatros p煤blicos de la capital (Teatro Espa帽ol y resto de centros teatrales), ha derivado en tensiones creadas por la falta de comunicaci贸n clara y directa entre interlocutor@s municipales y l@s miles de creador@s de las Artes Esc茅nicas, lo que cre贸 un caldo de cultivo muy negativo a lo largo de un a帽o y medio.

Si lo analizamos, cualquier efecto err谩tico de ese per铆odo, s贸lo es la consecuencia de una deriva perniciosa de tantos a帽os de improvisaci贸n pol铆tica en el 谩mbito de la Cultura espa帽ola, de reparto de limosnas y de lucha a favor de intereses partidistas personalistas, frente a la lucha soterrada por la supervivencia de tanta gente que ha estado ah铆, pero que pocas veces pintaron algo. El reflejo de una sociedad barrida durante d茅cadas en el plano cultural, ense帽ada a no pensar porque era peligroso, se transmiti贸 y arrastr贸 a cierta gente, que en su juego de intereses, hoy, nos hablan de 鈥渓a industria cultural鈥�, terrible y destructivo ingenio de palabras fruto de un capitalismo feroz ajeno a la propia cultura, en el que cualquiera puede caer f谩cilmente, pero que merece an谩lisis aparte, en las nuestras y en otras latitudes.

El juego de intereses de ciertos sectores del poder no puede marcar y arrastrar a la escena de nuestro pa铆s, porque siempre luch贸 por lo colectivo y, ahora, debe aprender a luchar tambi茅n por s铆 misma. Claro est谩, siempre que comprenda que todo avance y toda memoria del pasado le afectan de la misma forma que al resto de la sociedad de la que forma parte, o de la que muchas veces es sello distintivo (por m谩s que la burgues铆a sea la principal beneficiaria de su arte, pero, tambi茅n, de sus cr铆ticas).

Pero propongo un peque帽o fragmento de Ana Vall茅s, de la compa帽铆a Matarile Teatro, para comprender el significado del teatro, que desde que lo escuch茅 en El cuello de la jirafa me parece que logra incorporar esa manera de ser teatro que es diferente, pero que a la vez incluye al conjunto 鈥淸鈥�] propongo que nos trastornemos y nos traslademos a las tres de la ma帽ana o a la rama de una higuera, a un espacio-tiempo que estar铆a entre el tiempo subjetivo y el tiempo de la historia. Y la clave aqu铆 es la palabra ENTRE: entre las im谩genes, entre las personas, entre las escenas, entre la primera vez y la segunda 隆entre las cosas definidas! El teatro est谩 tambi茅n 芦entre禄 las cosas, entre formas expresivas, entre la expresi贸n y la impresi贸n. No es una escena y despu茅s otra, es lo que hay entre ellas, tambi茅n, entre el hueco de los cuerpos y la distancia de las miradas. Seg煤n Artaud el teatro podr铆a hacerse sin luz, sin m煤sica, sin vestuario, sin texto. S贸lo el actor ante los espectadores. Y yo digo: s贸lo el actor entre los espectadores [鈥�]鈥�. Si esto logra explicar la visi贸n global, como para m铆 lo ha hecho, ya s贸lo con eso merecer谩 la pena el esfuerzo.

Y que hay puntos que deber铆an tenerse siempre presentes, como que la sociedad casi siempre es un lastre para la creaci贸n, pero que es en ella en la que se produce el hecho creador. Que el juego de los intereses intentar谩 implicar y dividir a cualquier ente cr铆tico como el que forman l@s creador@s esc茅nic@s. Que se puede crear todo sin dinamitar lo que llega empujando, porque l@s creador@s no se entretienen en la destrucci贸n de lo anterior, sino en la necesidad de desarrollar aspectos que nacen de su idea, y que, si revisamos la historia, la destrucci贸n en el arte siempre proviene de intereses externos. Que es preciso aprender a crecer sin apoyos ni muletas, claro, pero tambi茅n hay que exigir 鈥渓o que es del c茅sar鈥�, porque adem谩s de aportar un valor no cuantificado socialmente, la Cultura suma un aporte de ingresos a las arcas p煤blicas que nunca tiene el adecuado retorno a sus protagonistas. Y eso, que es una manera de intervencionismo en el arte, lo es por tanto en el desarrollo del pensamiento, por tanto de la evoluci贸n ideol贸gica y, por ende de la sociedad.

Que ante las desavenencias por este o aquel espacio, gestionados de una u otra forma, no hay posicionamiento posible en el apoyo de un teatro frente a otro, porque no tenemos al 鈥渢eatro frente al teatro鈥�, como no tenemos a una m煤sica frente a otra, o a unas artes pl谩sticas frente a otras鈥� Recientemente, un artista suger铆a la pregunta de si ve铆amos al p煤blico de un teatro yendo a pelearse o a insultar al p煤blico de otro teatro. La respuesta es negativa, obviamente, porque eso s贸lo es f煤tbol. Si una met谩fora tan sencilla no se comprende, es que el producto que se estaba cocinando era otro. Porque si nos dedicamos a la acotaci贸n, a la prohibici贸n, a la 煤nicamente protecci贸n de intereses concretos, a marcar los territorios conquistados, volveremos a la dial茅ctica que marcan las etiquetas: dram谩tico, posdram谩tico, pol铆tico, ecl茅ctico,鈥� un bosque con tantas etiquetas, cada una cargada de intenci贸n (y as铆 las pongo), que diluyen la intenci贸n propia de quien genera el arte, frente a los intereses de un poder camuflado entre la arboleda.

Que los lenguajes del arte no necesitan traductores, porque (aunque este es otro amplio debate), la traducci贸n del arte es la tamizaci贸n de sus creador@s frente al objetivo de la creaci贸n. Que eso s贸lo supone un juego de intereses, as铆 que tratar de formar en el contenido del arte es un hecho est茅ril en un sentido y lleno de intereses en otro, y que hay que tener cuidado con el significado de lo que expresamos cuando se habla de 鈥渇ormar al p煤blico鈥� (otro gran debate). Pero, por se帽alar un lugar importante, cierro con una pregunta y con mi propia opini贸n: el p煤blico 驴quiere algo? El p煤blico quiere conocer lo que artistas y creador@s le puedan ofrecer, que luego, ya se encargar谩 de seleccionar individual o colectivamente aquello que le propone algo de su inter茅s, siempre que se le permita tener criterio. Mientras tanto, los medios con intereses, ya se ocupar谩n de tratar de torcer su voluntad.

Algunas referencias del texto

Hans-Thies Lehmann: Teatro posdram谩tico. Cendeac (2017) 鈥搕exto original: Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren (1999)-.

Ana Vall茅s : Cerrado por aburrimiento, Staying alive, Teatro invisible, El cuello de la jirafa. Ediciones Invasoras (2017).

Asimov, Isaac: La tragedia de la luna. Alianza Editorial (1984)  ISBN 13: 978-84-206-9246-3   ISBN 10: 84-206-9246-8.

Carlos Sarri贸: El mapa no es el territorio. Pliegos de Teatro y Danza, 36 (2011).

Fernanda del Monte: 鈥淓l teatro posdram谩tico y las nuevas escrituras teatrales como catalizadores de realidad y presencia鈥�. Dentro del coloquio 鈥淒istop铆a / Impasse / Apocalipsis鈥� organaizado por la Facultad de Filosof铆a y Letras de la Universidad Nacional Aut贸noma de M茅xico (2013).

Jos茅 Sanchis Sinisterra: 鈥溌縏odav铆a Teatro Pol铆tico?鈥�. ADE: bolet铆n de la Asociaci贸n de Directores de Escena. - [Madrid : ADE, 1989- ] = ISSN 1133-8792. - N. 41-42 (en. 1995), p. 116.

ADE : bolet铆n de la Asociaci贸n de Directores de Escena. - [Madrid : ADE, 1989- ] = ISSN 1133-8792. - N. 41-42 (en. 1995), p. 116

Julio Castro Jim茅nez: Cambaleo Teatro: 鈥渁poyar a los artistas en lo que necesitan ser铆a interesante鈥�. La Rep煤blica Cultural. Es 鈥� Revista Cultural (2016). ISSN 2174 鈥� 4092.

Julio Castro Jim茅nez: Sala Tri谩ngulo: 鈥渉ay un modelo de gesti贸n cultural en Madrid que no funciona y que deber铆a cambiar鈥�. La Rep煤blica Cultural. Es 鈥� Revista Cultural (2011). ISSN 2174 鈥� 4092.

Manuel Aznar Soler: Piscator y una nueva valoraci贸n del teatro. Nueva Cultura, 3 (marzo de 1935).  - Max Aub y la vanguardia teatral: (escritos sobre teatro, 1928-1938).

Santiago Tranc贸n (2006), Casta帽uela 70. Esto era Espa帽a, se帽ores, Prosopon Editores. ISBN 9788493430740.

Santiago U. S谩nchez Jim茅nez, Francisco J. S谩nchez Salas: 鈥淓strategias de comunicaci贸n teatral en la obra de Jos茅 Sanchis Sinisterra鈥�. Pandora: revue d'etudes hispaniques, ISSN 1632-0514, N潞. 7, 2007, p谩gs. 49-64.

Julio Castro, Madrid, abril 2017